Rivista di studi ed esperienze sull'educazione 0-6

Numero 2, marzo-aprile 2008

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Non c'è musicalità senza intenzionalità.

Ritorno alle origini della musicalità umana

 

Michel Imberty*

Nell’anno 1999, Colwyn Trevarthen e Stephan Malloch  hanno definito la musicalità umana come la capacità di entrare in comunicazione con i nostri congeneri in modo interattivo. Questa definizione ha rivoluzionato la psicologia cognitiva classica e la psicologia della musica. Quasi dieci anni dopo, possiamo tornare su questo concetto e, alla luce delle ricerche più recenti, valutare il suo potenziale euristico in differenti campi quali la psicologia dinamica dello sviluppo, l’antropologia musicale o la fenomenologia filosofica.

Intenzionalità e musicalità

I filosofi hanno parlato lungamente in merito al concetto di intenzionalità. L’intenzionalità per molti filosofi, e qui non entro nel merito, è la facoltà dell’essere umano di produrre un senso che accompagna le sue attività. Più esattamente, ogni attività, ma anche la coscienza che abbiamo di esse, possiedono un senso senza il quale la realtà del mondo non esisterebbe. L’intenzionalità dunque è una caratteristica di tutti i comportamenti e di tutti i fenomeni umani: ciò che caratterizza l’azione umana rispetto all’azione degli animali, anche se nelle specie più alte degli esseri viventi si possono riscontrare fenomeni simili e paragonabili a quelli umani, è che la nostra coscienza dà loro un senso e gli oggetti del mondo non esistono fuori dalla coscienza che ne abbiamo. Husserl ricorda nelle Ideen che la coscienza ha una doppia funzione: la prima è dirigere il pensiero (cogito)verso l’oggetto come oggetto nel mondo e nella rappresentazione; la seconda è quella di prendere posizione nei confronti dell’oggetto e identificarlo nella sua intenzionalità, osservandolo prima da un punto di vista spazio-temporale (l’oggetto è qui ed io, in quanto coscienza osservatrice, sono qui) e guardandolo poi con lo sguardo dello spirito, facendolo entrare in un mondo di relazioni, di spiegazioni e di interpretazioni. Dalla rappresentazione dell’oggetto nella mente si passa alla valutazione dell’oggetto nella coscienza che coinvolge questa rappresentazione.

Da alcuni anni gli psicologi hanno scoperto che questa intenzionalità è anche una caratteristica del comportamento del bambino quasi fin dalla nascita e che fra le capacità umane che favoriscono l’intenzionalità la voce svolge un ruolo fondamentale. La voce umana non assomiglia a nessuna altra voce nel mondo vivente, in ragione delle sue caratteristiche di flessibilità, di articolazione, di possibilità di fare sentire le diverse sfumature nell’articolazione delle sillabe, nella tonalità, nel ritmo, nel contorno melodico. La voce manifesta l’intenzionalità e ha dunque un ruolo fondamentale nei primi rapporti fra il bambino e la madre, già prima della nascita, e quindi immediatamente dopo, perché è attraverso questa voce che il bambino può cominciare a capire le intenzionalità delle persone che ha vicino (madre, padre, famiglia ecc). Sappiamo che il bambino è molto sensibile ai fenomeni di intenzionalità: durante la gravidanza egli è già sensibile alla voce materna. Questo è noto da tempo e una particolare esperienza ci fa comprendere meglio che, sin dalla vita intrauterina, l’intenzionalità è fondamentale. Un’esperienza classica è stata quella di chiedere alle madri gestanti di leggere un testo al proprio bambino. Due giorni dopo la nascita vengono fatte ascoltare al bambino diverse voci femminili tra le quali è presente quella materna: è stato osservato che il bambino la riconosce immediatamente girando la testa verso quella fonte sonora. E' stato però anche osservato che se la madre legge il testo con voce indifferente e inespressiva, il bimbo non segnala più alcuna preferenza per la voce materna rispetto alle altre voci femminili udite (Lecanuet, 1995). Il risultato di questo esperimento dimostra che quando la voce non manifesta un intenzionalità comunicativa, attraverso una melodia, un ritmo o un’intonazione riconoscibili come segni di una intenzione di comunicazione con il bambino, quest'ultimo si disinteressa alla situazione.

Ma c’è di più: l’intenzionalità non funziona senza una coscienza  del tempo e del suo scorrere. L’intenzionalità, dando un senso alle mie azioni, rappresenta un modo di collegare il presente della mia azione e il risultato di questa azione ai secondi, minuti, giorni, mesi precedenti, ecc. L’intenzionalità è dunque fondamentalmente un fenomeno temporale. Certo, nei bambini questa proiezione nel tempo si realizza per alcuni secondi, ma già molto precocemente; quindi non una rappresentazione degli eventi nel futuro, perché ancora troppo presto sul piano dello sviluppo, bensì l'esperienza del sentire ed intuire qualcosa di questo futuro per più di qualche secondo o di alcuni minuti. Molti esempi lo dimostrano (Stern, 1985; Fassbender, 1995): intenzionalità, affetto e temporalità sono dei concetti di base che permettono di capire gli inizi della vita.

Un mondo intenzionale di forme temporali

Appena nato il bambino è immerso in un bagno sonoro costituito da tutti i rumori e i suoni dell’ambiente. Due elementi assumono rilevanza: il primo è che il neonato sente delle persone che parlano tra di loro e che parlano con lui e questo avviene in tutte le società. L’altro elemento fondamentale è che queste parole e questi gesti vocali sono legati ai movimenti del corpo:  la madre lo prende tra le braccia, lo culla... Il bambino non separa questi eventi sonori e di movimento perché hanno delle caratteristiche che sono innanzi tutto temporali: ritmo, durata e velocità.  Questi eventi dunque sono tenuti insieme da una forma temporale.

Ritroviamo qui l’idea secondo la quale l’essere umano è  un essere temporale. Il tempo è prima di tutto un fenomeno psicologico: ogni atto, ogni percezione, anche ogni affetto, come vedremo più avanti, costituisce un’esperienza del tempo soggettiva. Il neonato scopre la fusione temporale fra i movimenti e i suoni o le sequenze di suoni, principalmente attraverso l’uso della voce. Egli comincia così a organizzare questo nuovo mondo fisico attraverso forme di tempo. Facciamo un esempio: il bambino ha fame e attende che la madre lo prenda per allattarlo. Comincia a manifestare tale attesa e se lei non viene grida o si agita. Poi la madre lo prende  e lo allatta. In tal modo la sequenza assume un significato temporale: la tensione sale e il bambino la sente salire nel proprio corpo, si agita, tende tutti i muscoli, poi quando comincia a prendere il latte subentra uno stato di distensione, i muscoli si distendono e prova un vero piacere. Questa successione di tensione e distensione è una forma minimale di tempo. E’ una unità di tempo che il bambino vive con il valore di una unità di senso: attendere e ricevere il latte, sequenza nella quale l'“attendere” si trasformerà molto presto nel “richiamare” l'attenzione della madre per chiedere il cibo atteso. In questa trasformazione vediamo comparire l'intenzionalità, la quale origina una esperienza di comunicazione intersoggettiva. Infatti, dopo alcune sperimentazioni di questa situazione il bambino  capirà che se grida un po’ di più e in anticipo avrà prima il latte. Gli psicologi hanno individuato, fra le grida fondamentali del neonato il grido di fame, il grido di collera, il grido di dolore e il grido di frustrazione. Ma già da 3 a 4 settimane dopo la nascita appare un grido chiamato “falso grido di frustrazione” (Wolff, 1969). Si tratta di un gemito portato fino al grido, la cui struttura acustica è differente da quella delle quattro grida fondamentali. Questo grido intenzionale è prodotto molto precocemente per attirare l’attenzione e mano a mano che la madre impara a riconoscerlo come richiamo, il suo significato diventa quello di un vero messaggio-ricatto rivolto a lei.

Vediamo quindi che già molto prima della comparsa del linguaggio esiste una forma d’intenzionalità che utilizza un processo di significazione simbolica: il bambino attraverso l’intenzionalità è capace di manipolare le proprie azioni  ed emozioni, così come le emozioni e le azioni della madre, per modificare il flusso degli eventi nel tempo. Anche se ancora molto elementare, tale funzione è presente ed è molto interessante vedere che l’intenzionalità si manifesta come la prima presa di coscienza del tempo e della possibilità di agire sugli eventi nel tempo. Possiamo descrivere il processo in questo modo: prima c’è una tensione (avere fame), poi una distensione quando arriva il soddisfacimento (la madre che nutre); in seguito, con la ripetizione dell’esperienza, il bambino crea nuove tensioni per raggiungere la distensione del soddisfacimento del bisogno. In questo senso l’intenzionalità appare legata all’esperienza di una forma temporale primordiale.

I  primi contenuti negli scambi madre/bambino sono delle emozioni, dei sentimenti e anche queste emozioni e sentimenti si esprimono attraverso una forma temporale, un’organizzazione particolare del tempo vissuta sotto la forma di tensione/distensione, accelerazione/decelerazione, crescendo/decrescendo, ecc. In realtà, tutte le emozioni sono vissute come forme di tempo che si traducono anche nel movimento. Esiste un’equivalenza così stretta fra emozione e movimento tale da poter affermare che l’espressione delle emozioni a questa età è amodale o transmodale, cioè si esprime attraverso la voce, attraverso i suoni, ma anche attraverso movimenti e atteggiamenti del corpo intero e la forma dei movimenti può essere paragonata alla forma che gli eventi acquisiscono nel tempo.

Stern (1985) esprime più precisamente l'idea che l’organizzazione temporale del movimento è uguale all’organizzazione temporale della manifestazione vocale dell’emozione. Quando il bambino piange, cosa fa la madre per calmarlo? Lo prende in braccio, comincia a cullarlo o gli accarezza la testa. Ma in generale accompagna questi gesti con una parola: “calma…, calma…”. Possiamo osservare che il profilo del gesto e il profilo melodico e ritmico della parola sono gli stessi: un accento iniziale seguito da un'estinzione decrescente. Ciò che il bambino conserva di questa situazione non è né il gesto né la parola della madre, ma il fatto che questi siano sincronizzati, abbiano cioè lo stesso profilo temporale. Ciò fa sì che la memoria dei bambini sia organizzata prima di tutto secondo profili temporali che passano sia attraverso il movimento, sia attraverso la vocalizzazione. Tutto questo crea una forma di proto-linguaggio che permette lo scambio di esperienze affettive con le persone che sono intorno al bambino. Inoltre, sappiamo che tutti questi fenomeni hanno una base universale. In tutte le culture gli adulti parlano ai bambini. In tutte le culture essi vengono presi in braccio o sulle spalle ecc., e questo crea una base universale dell’esperienza soggettiva del tempo. Su questa base si innestano le caratteristiche culturali: nelle differenti culture del mondo non ci sono gli stessi modi di portare il bambino, di cullarlo, di parlargli. Possiamo quindi dire che le caratteristiche culturali, poco a poco, vengono ad articolarsi sulle basi universali del modo specifico con cui il genere umano interagisce con i propri piccoli.

La musicalità  comunicativa dei comportamenti

La musicalità dei comportamenti umani è un concetto sviluppato da due ricercatori: Colwyn Trevarthen e Stephan Malloch (1999 – 2000). Essi l’hanno definita come una musicalità comunicativa, cioè una capacità dell’uomo di entrare in comunicazione con i propri congeneri. La musicalità dei comportamenti  garantisce uno scambio di alta qualità fra le persone. È una capacità di regolazione delle emozioni, degli affetti, ma anche dei comportamenti nel tempo, che favorisce gli scambi individuali e sociali. Gli autori presentano questa musicalità dei comportamenti come una competenza proto-musicale generale che organizza e controlla tutte le caratteristiche temporali e sociali dell’essere umano.

Questa competenza comporta tre dimensioni: la pulsazione, la qualità e la narratività.
La pulsazione è il ritmo di base che organizza la regolarità di un comportamento: che sia fetale, artistico, movimento, danza o musica, essa regola tutte le nostre attività. Questa pulsazione è diversa dal ritmo: il ritmo è una figura musicale che viene articolata sulla pulsazione e quindi dentro il ritmo è possibile sentire la pulsazione. Molti ricercatori affermano che nel campo della musicalità umana biologica, la pulsazione è sempre isocrona e corrisponde ad una necessità dell’organismo (regolarità del respiro, del ritmo cardiaco ecc.).
La seconda caratteristica della musicalità comunicativa è la qualità, cioè il contorno melodico o il contorno di tensione/distensione di una sequenza di eventi. Nel maternese si nota l’importanza della qualità espressiva della curva vocale: in particolare negli scambi fra madre e bambino i contorni melodici dell’una e dell’altro si organizzano anche sulla base della pulsazione.
La terza caratteristica della musicalità comunicativa è la narratività: ne parleremo più avanti, in quanto manifestazione significativa dell’intenzionalità.

Se ora esaminiamo più nel dettaglio le proprietà della musicalità comunicativa, possiamo notare che la pulsazione isocrona è inerente a tutte le relazioni, conversazioni e giochi della madre con il proprio bambino. Stern è stato  il primo a osservare in modo molto accurato gli scambi madre/bambino. Ha filmato ed effettuato microanalisi delle sequenze di interazioni madre-bambino: in queste microanalisi la prima cosa che si può notare è che l’organizzatore temporale delle sequenze di comportamento madre-bambino è la ripetizione. Quando una madre gioca con il proprio bambino, gli parla e tende a ripetere molto. Ripete, dice Stern (1977), su un ritmo straordinariamente regolare; ripete con una pulsazione regolare. Che cosa ripete la madre? Ripete le  frasi, i gesti: un bambino di un mese non comprende il contenuto concettuale ma conserva questo ritmo e la melodia vocale. Ma in musica parlare di ripetizione significa, inevitabilmente, parlare di variazione. Anche la madre sa che se ripete troppo, il bambino non presta più attenzione: per mantenere l’attenzione quindi, introduce delle variazioni più lunghe che permettono al bambino da un lato di esercitare le sue capacità di riconoscimento e di percezione e, dall’altro, di adattarsi a qualcosa di nuovo, cioè di arricchire il proprio repertorio.

Quando le madri introducono delle variazioni sanno esattamente fino a che punto possono arrivare, perché infatti se si spingono troppo in avanti nella variazione il bambino piange, gira la testa o si disinteressa. C’è dunque un equilibrio molto preciso tra ripetizione e variazione che condiziona la qualità dello scambio. Si può notare come questo equilibrio sia una manifestazione dell’intenzionalità: se la madre ripete lo fa  per “dire” qualcosa al  bambino, anche se il contenuto è costituito solo da gesti, affetti, sguardi. L’intenzionalità sta nel modo di organizzare le variazioni e le ripetizioni, e, dunque, di fare vivere gli scambi interattivi.

Ritroviamo qui la nostra idea principale: l'unità di un'esperienza interpersonale o interattiva, come l’unità di esperienza soggettiva individuale, corrisponde alla struttura temporalesulla quale si innestano le esperienze sensoriali, motrici ed emozionali per costituire rappresentazioni interiorizzate. Nel bambino molto piccolo questa unità di rappresentazione non può superare alcuni secondi, spesso molto meno, ma è sottoposta alla ripetizione dell'interazione sociale. Grazie a ciò, nel tempo si integrerà gradualmente in rappresentazioni più complete la cui organizzazione sarà inizialmente legata alla durata e ai cambiamenti di durata dei livelli e delle direzioni delle tensioni e dei rilassamenti psichici.

Accordarsi

Partiamo ora dall'esempio di musicisti che suonano insieme, ad esempio in un quartetto: da quanto è stato appena affermato, possiamo facilmente comprendere che essi devono condividere affetti vitali: non soltanto quelli che sentono nella loro interazione con gli altri membri del quartetto, ma anche quelli suggeriti dalla musica e che saranno condivisi. Affinché l'insieme sia omogeneo e l'unità del suonare e del tono sia possibile, occorre che i musicisti si regolano gli uni sugli altri, che si ascoltino per accordarsi, non soltanto dal punto di vista dei parametri oggettivi (diapason, tempo, fraseggi, accenti...) ma anche dal punto di vista del “sentire” la musica che suonano. Occorre dunque che la loro accordatura sia anche un di tipo affettivo.

Questa idea semplice, che tutti possono facilmente comprendere e condividere, possiede una base e dei meccanismi psicologici molto profondi. L’accordamento affettivo è un processo essenziale della costruzione del legame interpersonale e inter-soggettivo che si realizza quando, verso il settimo mese, il bambino scopre che ha qualcosa nella testa e che ciò che ha nella testa può esistere nella testa degli altri ed essere condiviso. Ma ciò che ha nella testa a questa età sono esperienze emozionali da condividere. Nell'osservazione delle condotte delle madri con il proprio bambino, questa condivisione è resa visibile dagli aggiustamenti interpersonali che riguardano il tempo, il ritmo, l'intensità e la forma: non un'imitazione del bambino da parte della madre o l'inverso, piuttosto una ricerca dell’esatto corrispondente emozionale e delle forme di condotta percepite. Si tratta insomma di trovare quel "colore" o  quella "tonalità" riascoltata e ormai condivisa utilizzando tutte le capacità di trasposizione transmodale di cui il bambino è capace. In breve, occorre che la madre e il bambino concordino, come i musicisti, nell’entrare in risonanza emotiva, condividendo affetti vitali. È ciò che Stern chiama “affect attunement”: accordamento affettivo .

L'analisi dello spettro timbrico di "conversazioni" e di giochi cantati tra madri e bambini dimostra gli effetti della malattia psichica della madre sulla sua voce e sulla vitalità e l'espressività del bambino (Robb, 1999), e quindi l’assenza di “accordamento”. Ad esempio, le emozioni della proto-conversazione sono state provate analizzando ciò che avviene quando la madre non presta attenzione all'interesse che suscita nel bambino. Se una madre irrigidisce l'espressività del  viso mentre gioca con il bambino di due mesi, quest'ultimo manifesta chiaramente emozioni di ritiro e di frustrazione (Tronick ed al., 1978; Murray & Trevarthen, 1985). Un pattern simile di ansia e di tristezza appare quando la madre presenta uno stile di comunicazione depresso. La depressione post-natale ostacola la comunicazione e, se perdura, si riscontrano nel bambino disordini dello sviluppo cognitivo (Murray & Cooper, 1997; Tronick & Weinberg, 1997). Nel nostro centro di ricerca, Anne Delavenne (2006) ha studiato le interazioni comunicative vocali tra madri borderline e i loro bambini di 3 mesi. Confrontate con le interazioni di madri non borderline di un gruppo di controllo, le interazioni osservate mostrano che le madri borderline sono più rigide e più strettamente ripetitive (senza variazioni) delle madri del gruppo di controllo. Ne consegue che i loro bambini vocalizzano meno e si disinteressano molto rapidamente a ciò che fa la madre. La musicalità e l’“accordamento affettivo” appaiono dunque essenziali per la co-costruzione di un tempo condiviso tra la madre e il bambino e questa condizione è alla base dell'efficacia dello scambio comunicativo.
Queste idee e questi fatti ci permettono di comprendere anche un altro aspetto della sintonizzazione
Affettiva che riguarda direttamente la comunicazione e l’espressione in musica. Quando comprendiamo e interpretiamo correttamente i movimenti, li mimiche, gli atteggiamenti dell’altro, lo facciamo in base a ciò che noi stessi abbiamo provato, come in una sorta di specchio. Aggiungiamo, inoltre, che la maggior parte delle percezioni che abbiamo degli altri sono da noi interpretate immediatamente in termini di affetti vitali, ancor prima di decifrare in esse un significato articolato secondo un codice linguistico, sociale, culturale. (Imberty, 2005)

La biologia oggi ha messo in evidenza i neuroni specchio che sono dedicati, nell’attività cerebrale, al riconoscimento dei comportamenti e delle emozioni attraverso la percezione che questi neuroni forniscono dell’altro. Questi neuroni specchio garantirebbero che il comportamento dell’altro possa avere un senso per ciascuno di noi ed hanno probabilmente una funzione di regolazione delle nostre reazioni nei confronti degli esseri umani. Neuroni della socializzazione dunque!

Intenzionalità e narratività

Nel suo libro del 1983, Temps et récit, Paul Ricoeur sviluppa il concetto di “struttura pre-narrativa dell’esperienza” e scrive: “…esiste fra l’attività di raccontare una storia e il carattere temporale dell’esperienza umana una correlazione che non è totalmente casuale ma rappresenta una forma di necessità transculturale” . Il tempo della narrazione quindi è parte integrante dell’esperienza umana del tempo e la narrazione è l’espressione della temporalità dell’esistenza umana. La nostra coscienza del tempo e del carattere temporale della nostra vita si esprime in prima istanza nella narrazione che facciamo del tempo e nel racconto della nostra esperienza vitale.

Per Trevarthen e Malloch (1999-2000), la narratività è data dal fatto che quando colleghiamo delle piccole sequenze di tempo, poco a poco, con queste brevi sequenze di comportamento o di esperienze interiori soggettive costruiamo un tempo più lungo e più ampio che prende forma con un inizio, uno sviluppo e una fine. Appare qui una unità di tempo racchiusa da una segmentazione cognitiva e affettiva del flusso temporale infinito della vita. Questa unità è un’unità di memoria, un momento dell’esperienza soggettiva e intersoggetiva dello scambio fra esseri umani. Nella memoria ha luogo una sorta di storia con o senza parole, una forma temporale ampia contenente episodi diversi di tensione e distensione che conducono alla conclusione. Le sequenze di comportamento si organizzano in un tempo delimitato dall’orizzonte dato dal passato immediato. Nelle storie vere che raccontiamo, la delimitazione è fatta da parole che segnano lo stile narrativo: “c’era una volta…si sono sposati e hanno avuto molti bambini”. Questa è una forma chiusa di tempo, con un inizio e una fine.

Se esiste nel discorso e nelle storie che raccontiamo, questa forma narrativa esiste anche nelle sequenze dei nostri comportamenti non verbali. Sono forme di narrazione in azione e vi ritroviamo ancora una volta l’intenzionalità: diamo cioè un senso a un insieme di comportamenti a partire da un inizio per raggiungere uno scopo finale. Quando abbiamo raggiunto questo scopo la sequenza è finita. La narratività è dunque una proprietà degli scambi fra madre e bambino che si raccontano “storie di intenzione” (Traverthen, Gratier, 2004) senza parole, in lunghe sequenze di proto-conversazione. A tal proposito,  Malloch (1999) mostra che la maggior parte dei gesti vocali della madre somiglia a un canto che presenta un'introduzione calma, quindi un'animazione crescente dopo la risposta del bambino, un massimo d'eccitazione dove le vocalizzazioni sono scambiate con rapidità, e infine una conclusione calma e lenta organizzata attorno a una frequenza centrale di durata più lunga. Gratier (1999, 2003, 2007) ne ha studiato numerosi esempi.

La voce e gli scambi vocali della madre con il proprio figlio svolgono un ruolo decisivo nella costruzione delle strutture proto-narrative. Come notano Trevarthen e Gratier (2004), ogni persona che canta, recita una poesia o parla per trasmettere informazioni, propone all'altro una condivisione che è soprattutto la condivisione di un’avventura. Questo implica che il canto, la parola e tutte le forme espressive umane siano fenomeni fondamentalmente musicali e potenzialmente culturali.

Conclusioni

Abbiamo cercato di mostrare che i concetti di musicalità, narratività e intenzionalità sono  interdipendenti e come, attraverso queste esperienze, il bambino diviene un essere sociale e musicale. L’intenzionalità sembra essere una capacità umana o una proprietà della natura umana legata alla possibilità di pensare il tempo e di pensare nel tempo. Molto precocemente i bambini hanno delle intuizioni sul tempo. Anche se i periodi sono brevissimi, non più di alcuni secondi, questi “momenti presenti” (Stern, 2004) comportano passato e futuro (o proiezione nel futuro) e si organizzano come episodi delimitati e chiusi in cui gli atti sono orientati verso uno scopo a cui essi danno un senso, dunque un’intenzionalità. I bambini possono imparare abbastanza presto che questa intenzionalità è condivisibile e che possono “riaggiustare” il loro comportamento su quello della loro madre se lei manifesta la stessa intenzionalità. Già nel 1978, Trevarthen insisteva sulla dimensione intersoggettiva di questa intenzionalità nello scambio affettivo e sviluppava il concetto di inter-intenzionalità (Trevarthen and Hubley, 1978). Questo fenomeno non può avvenire senza la capacità di entrare in relazione con l’altro in modo efficace e armonioso, cioè comprendendo, sentendo la temporalità dell’altro e la capacità di accordare la propria musicalità comportamentale a quella altrui. È anche questa intenzionalità a segmentare il tempo soggettivo in episodi narrativi, prima della comparsa del linguaggio. È ciò che afferma chiaramente Damasio quando scrive: “I filosofi s’interrogano spesso sul problema dell’intenzionalità, cioè sul fatto che i contenuti mentali facciano emergere le cose dello spirito. Mi sembra che questa intenzionalità generalizzata della mente trovi la sua origine nel funzionamento narrativo del cervello. Quest’ultimo ha il compito di rappresentare le strutture e gli stati dell’organismo; allorché regola l’organismo in conformità con la sua funzione, il cervello crea naturalmente storie senza parole su quello che succede a un organismo in un determinato ambiente .” (1999, trad. fr. p. 245).

È la ragione per la quale musicalità, intenzionalità e narratività sono concetti fondamentali che ricoprono una stessa realtà umana iscritta nel patrimonio genetico della specie: quella della sua temporalità, della sua storicità individuale e collettiva e della sua “socialità”. La musica è umana non per caso, ma per essenza: al di là delle culture e delle epoche, essa è la fonte di tutte le forme di espressione e di linguaggio.