Rivista di studi ed esperienze sull'educazione 0-6

Numero 3, maggio-giugno 2008

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SHREK: LA VERSIONE POST-MODERNA DELLA FIABA

Uscire dai canoni tradizionali dei racconti di fiaba per cambiarne i connotati visivi e narrativi è una provacazione, una ricerca, un gioco; come nel caso di Shrek, diventato una sorta di emblema di un "genere" che è già parte della nostra cultura

 

Leticia Porto Pedrosa*

Sin dalla prima infanzia, il mondo ci viene presentato attraverso miti, leggende, fiabe e racconti… che fanno parte della nostra cultura e vengono trasmessi dall’adulto al bambino. Il genere narrativo tesse il passaggio del tempo, l’incedere degli anni e così diventiamo adulti basandoci su queste storie, di cui cessiamo di essere lettori affascinati per trasformarci in sonnambuli protagonisti. Per questo motivo, poiché le fiabe ci insegnano a crescere, occorre lavorare affinché anch’esse si adattino ai tempi moderni senza cadere negli errori del passato.
Tramite le fiabe ha luogo un processo molto concreto di formazione e istruzione del bambino. Questo è il motivo per cui è così importante curare il modo in cui tali storie vengono costruite, data l’importante funzione sociale da queste esercitata in tutte le culture (Turner, 1999: 78ss). Molte aziende che operano nel settore dell’intrattenimento infantile impiegano procedure decisamente poco adeguate al pubblico cui sono destinate.
 
L’utilizzo di un linguaggio sessista, la saturazione di topoi, stereotipi e convenzioni rappresentano gli ingredienti di base che compongono la maggioranza dei prodotti specificamente studiati per i bambini. Quindi, tutti questi processi di degrado dell’intelligenza in cambio di un intrattenimento senza limiti devono essere regolati e analizzati per proteggere i diritti dei minori. L’adulto può confrontare ciò che vede (o legge) con i propri valori e con le esperienze precedenti, mentre il bambino risulta privo di riferimenti ideologici. Per questo occorre prevedere strategie di alfabetizzazione audiovisiva che possano insegnare a “leggere” e interpretare i messaggi diretti al pubblico più vulnerabile (Ferrés, 1994: 115).
In questo mondo classico di fantasia “tutti i personaggi si trovano da un lato o dall’altro della linea di demarcazione del potere.Coloro che stanno al di sotto devono obbedire, essere sottomessi, disciplinati e accettare con rispetto e umiltà gli ordini superiori. Chi invece sta al di sopra della linea, esercita un’azione coercitiva costante: minacce, repressione fisica e morale, predominio economico [...]” (Mattelart; Dorfman, 1975: 29).
Perché le fate devono sempre sprecare la propria “tossica” magia in dilemmi quotidiani, contribuendo a inquinare l’ambiente? Cenerentola quando smetterà di essere sottomessa e obbediente e inizierà a difendere i propri diritti? Forse il “Libro del buon principe”, nel quale sono riportate le istruzioni che un vero principe azzurro deve seguire con la propria amata, è esaurito nelle grandi librerie e per questo, adesso è il gentil sesso a invitare il protagonista maschile a ballare o a rinunciare a “essere felici e contenti” in cambio di una vita senza vincoli, così tanto desiderata. Seguendo questa linea di pensiero, nasce la casa produttrice Dreamworks la quale dimostra che, oltre alle persone, anche le fiabe possono essere sottoposte a una radicale trasformazione estetica e cambiare in ciò che hanno sempre sognato di essere: storie reali.
Ecco che, nel contesto sostanzialmente conservatore cui ci avevano abituato case produttrici come la Disney, arriva Shrek . Questo film propone una rottura totale con i topici e i cliché delle fiabe tradizionali e costituisce un’opera maestra che definisce un prima e un dopo nella creazione dei film di animazione. Per Andrew Adamson e Vicky Jenson, i registi, il punto di partenza è stato lo stesso degli altri film appartenenti allo stesso genere, ma è stato affrontato in modo radicalmente nuovo.

 

Il nemico più temibile della fiaba: l’antifiaba

L’idea originale del film si basa sulla fiaba per bambini scritta da William Steig (Hopkins, 2004: 11). Partendo da questa, i fondatori della casa produttrice Dreamworks, Katzenberg e Spielberg, hanno intrapreso la creazione di una fiaba postmoderna. Il primo era stato membro esecutivo di Disney e la sua ambizione era, a quanto pare, quella di mettere fine ai racconti sterotipati della casa produttrice americana (vendicandosi così con chi lo aveva licenziato...).
I film che invadono gli schermi quando si avvicina il Natale, un anno dopo l’altro, ruotano sempre intorno a una spirale assurda: ci viene detto cosa dobbiamo fare, a cosa aspirare, con chi stare… senza fare riferimento alla realtà in cui viviamo, sempre diversa e dinamica. Questo è il vero problema, che si attivano determinate “etichette cognitive” tramite schemi o costanti strutturali di enunciazione e ricezione che trasmettono un modo molto reale di percepire il mondo (Alonso, Matilla y Vázquez, 1995: 58).
Nel compiere questa analisi del film, è necessario riferirsi  alle principali forme enunciative che costituiscono la “grammatica” della fiaba soggiacente nella maggior parte dei racconti di fiabe presenti nella nostra cultura. Constatiamo come le strutture del discorso (narrative o spettacolari) arrivino a convertirsi in strutture “cognitive”, quasi delle rappresentazioni mentali (Sánchez Corral, 2005: 19). A partire da questo assunto, si configura una visione riduzionista della realtà, oltre a una determinata lettura e interpretazione di quanto enunciato.
Negli ultimi anni sono state scritte numerose fiabe in contrasto con il modello tradizionale di narrazione, che la critica letteraria ha inserito nel proprio vocabolario con la definizione di anti-fiaba. Si tratterebbe di un sotto-genere reazionario, con un codice di regole negativo: non occorre raccontare azioni che abbiano significato, né ordire trame; né tantomeno è necessaria la presenza di personaggi identificabili o seguire la ragione, preoccuparsi di valori estetici o della cronologia degli eventi (Anderson Imbert, 1996: 18).
Nel nostro studio consideriamo costantemente la saga di Shrek, un film di animazione che si oppone ai principi stabiliti, come un plausibile tentativo di andare oltre; per questo lo eleviamo alla categoria di anti-fiaba. La struttura è articolata in base al tipico schema conosciuto dalla mente di qualsiasi spettatore, ma vi sono varianti di ogni tipo che traspongono il piano del significato su una dimensione diversa.
Shrek è il protagonista della storia. Veste i panni di un orco (personaggio temuto da qualsiasi bambino) di un acceso color verde, dalle forme generose, l’alito pesantissimo e un pessimo carattere, che vive tranquillo nel mezzo di una palude. Il povero ed enorme mostro detesta i rumori, le persone e tutto ciò che non gli permetta di vivere in assoluta e totale tranquillità.
Incredibilmente, la palude di Shrek viene invasa da Pinocchio, Biancaneve, Cenerentola… dopo l’ordine di espulsione con cui questi personaggi vengono cacciati dalle terre del malvagio Lord Farquaad.  L’orco parte così alla ricerca del “piccolo tiranno”, visto che le sue ridotte dimensioni non lasciano spazio ad altre definizioni, con il quale arriva a un accordo. La missione sarà quella classica delle fiabe: salvare la principessa Fiona dalle grinfie del dragone che la tiene prigioniera, se desidera che la sua accogliente e nauseabonda palude resti disabitata. Se riuscirà a liberarla, il principe potrà sposarsi con lei e diventare re, ottenendo che tutti gli abitanti della città di Duloc si sottomettano a lui (Cano López, 2003).
L’argomento non può essere più topico e, allo stesso tempo, più atipico. Il protagonista deve salvare la principessa dal terribile dragone che la tiene prigioniera nel castello, vincere il tiranno che opprime il popolo, sposarsi con la bella donzella e “vivere felici e contenti” nel regno, come sempre accade. Ancora una volta, e seguendo il formalista Vladimir Propp, si parte dalla prima funzione (l’allontanamento di uno dei personaggi) fino ad arrivare a un massimo di trentuno, con la soluzione finale del conflitto tramite matrimonio (1981: 37-74). Questo schema viene ripetuto in tutte le fiabe.
In Shrek, il ruolo perde significato se visto da una prospettiva postmoderna. L’idea di un eroe valoroso a livello di significato e di un eroe bello a livello di rappresentazione viene completamente ribaltata. Il protagonista non è né bello né prestante, bensì un orco dall’aspetto rude e grossolano, che vive in una palude con abitidini domestiche molto discutibili. Ad esempio, usa la cera dei suoi padiglioni auricolari per produrre candele, mangia una zucca ripiena (probabilmente quella convertita in carrozza nella fiaba di Cenerentola).
La principessa Fiona, che emette rutti e si batte come un professionista, nasconde un importante segreto che sarà determinante per lo svolgimento dell’azione.  Un altro dei personaggi è Ciuchino, un asinello parlante che accompagna il protagonista. Lo spettatore si trova davanti un animale di colore scuro, ben lontano dall’essere un elegante cavallo bianco, con un ampio repertorio di canzoni nel più puro stile Disney.
Il malvagio Lord Farquaad incarna il principe azzurro tradizionale, che di azzurro ha ben poco e di principe solo il nome. Personaggio basso e poco aggraziato, è oppresso da innumerevoli complessi, che traspone in un despotico odio per chi gli sta intorno. Un esempio delle sue intenzioni si estrinseca all’inizio del film, quando tortura senza pietà l’omino di pan di zenzero, le cui gambe sono già state spezzate, cercando di inzupparlo nel latte per farne un sol boccone.     
Queste e altre caratterizzazioni dei personaggi che riproducono lo schema tipico di qualsiasi storia per bambini, fanno di Shrek un film diverso. Si tratta di questo, di creare una storia con personaggi contraddittori che sviluppano azioni disparate e imprevedibili anche se sono sostanzialmente inseriti nella struttura classica della storia. In questa funzione metalinguistica, lo spettatore si avvicina a una storia “messa allo scoperto”, si rende conto di come funziona la narrazione e si interroga sulla validità degli argomenti classici in cui l’eroe è sempre valoroso e la principessa è sempre la più bella del reame. Shrek rappresenta il passaggio a un nuovo concetto di prodotto culturale, in cui i valori sono diluiti e acquisiscono una nuova essenza: l’arrivo della post-modernità (Cano López, 2003).

 

Riferimenti bibliografici

• Alonso M., Matilla L, Vàzquez M., (1995): Teleniños públicos, teleniños privados. Madrid: Ediciones de la Torre.
• Anderson Imbert E. (1996): Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel.
• Cano Lòpez Á. P. (2003): “Metalenguaje y Otredad: posmodernidad en Shrek” en Revista Latina de Comunicación Social. Año 6º. Núm. 56.

Artículo en línea: http://www.ull.es/publicaciones/latina/20035633cano.

• Casetti F.; Di Chio, F. (1991): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

• Ferrés J. (1994): Televisión y educación. Barcelona: Paidós.
• Grover R. (1992): El toque mágico de Disney. Cómo un equipo administrativo revivió un imperio de entretenimiento. McGraw-Hill/Interamericana de México.
• Hopkins J. (2004): Shrek: from the swamp to the sreen. N.York: Dreamworks L. L.C.
• Mattelart A., Dorfmann, A. (1975): Para leer al Pato Donald. Buenos Aires: Siglo XXI. Edizione italiana: Come leggere Paperino, ideologia e politica nel mondo di Disney, Feltrinelli, Milano, 1974.

• Propp V. (1981): Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos. Edizione italiana: Morfologia della fiaba, Piccolo Biblioteca Einaudi, Torino, 2000.
• Sànchez Corral, L. (2005): Violencia, discurso y público infantil. Universidad de Castilla-La Mancha.
• Smoodin E. (ed.) (1994): Disney Discourse. Producing the Magic Kingdom. The American Film Institute.
• Turner G. (1999) Film as social practice. London: Routledge.